0152-brueck-nachlaesse - recenseo - Texte zu Kunst und Philosophie

recenseo
Texte zu Kunst und Philosophie
ISSN 1437-3777

Gerber, Heinz: Ton gegen Beton. Objektplastik. 120 x120 x60 cm.

Keineswegs werden in diesem Artikel museumswissenschaftliche Systematiken dargestellt. So findet der Leser auch keinen Hinweis zu Museumssoftware oder Nachlassverwaltungslösungen der Elektronischen Datenverarbeitung. Auch Gütemerkmale zur Bestimmung der Nachlasswürdigkeit und zum Nachlasswert fehlen naturgemäß, da es sich hierbei um argumentativ veränderbare Parameter einer aktualen kulturellen Praxis handelt. Nein, Kunstschaffenden und deren Angehörigen soll vielmehr ein Thema bewusst gemacht werden, das aus menschlichen Gründen gerne verdrängt wird, das aufgrund der Verve künstlerischer Äußerungen zu Lebzeiten jedoch einen ihm gemäßen Rang fordert.

Der Verbleib künstlerischer Nachlässe ist seitens des Gesetzgebers durch das Erbrecht geregelt. Darauf genauer eingehen zu wollen, sprengte den Rahmen dieser Überlegungen, zumal die Zahl der gesetzlichen Bestimmungen Legion ist und sich im internationalen Vergleich multipliziert. Um in der Schweiz zu bleiben, sei hinsichtlich des Erbrechtes verwiesen auf: Schweizerisches Zivilgesetzbuch vom 10. Dezember 1907, Dritter Teil: Das Erbrecht, Art. 457 bis Art. 640 C hingewiesen, sodann hinsichtlich des Stiftungsrechtes auf: Schweizerisches Zivilgesetzbuch vom 10. Dezember 1907, Erster Teil: Das Personenrecht, Zweiter Titel: Die juristischen Personen, Dritter Abschnitt: Die Stiftungen, Art. 80 bis Art. 89bis. Für Deutschland, Österreich, Frankreich, Luxemburg gelten die einschlägigen Erbrechtsgesetze.

Indes: so simpel ist die Sache künstlerischer Nachlässe nicht zu erledigen. Die Gesetzgeberin sieht einen sog. Erbgang vor, in dem auch juristische Personen bedacht werden können, die sich fachkundig des Nachlasses annehmen. Es wird jedoch keine Aussage getroffen, was ein spezifisch "künstlerischer Nachlass" sei und wie solches zustande kommt. Es liegt auf der Hand, dass bei der Formung eines "künstlerischen Nachlasses" nicht nur ein wie auch immer strukturierter Begriff von Kunst gegeben sein muss, sondern dass darüber hinaus auch ethische Forderungen an die nachlassverwaltenden Instanzen entstehen, die mit dem Umstand kollidieren, dass der Gesetzgeber juristisch relevante ethische Forderungen zu Verfahrensweisen mit Kunst im Interesse der Freiheit der Kunst nur sehr bedingt zulassen möchte.

Umso wichtiger ist es deshalb, Positionen der Nachlasssorge zu besprechen, um fallbezogene Möglichkeitenhorizonte nachlassverwaltender Praktiken auszubreiten. Das geschieht in der Folge am Beispiel der Stellungnahmen von Dorothe Freiburghaus (Galeristin des Kunstkellers Bern), Heinz Gerber (Künstler), der Gesellschaft zur Nachlassverwaltung Schweizerischer Bildender Künstlerinnen (GNSBK) und Vera Kattler (Künstlerin).

Ethische Forderungen können rechtliche Relevanz erlangen, wenn sie seitens der Nachlassgeber vertraglich in Richtung Nachlassnehmer formuliert werden. Dies ist idealiter der Fall in der Arbeit der Gesellschaft zur Nachlassverwaltung Schweizerischer Bildender Künstlerinnen (GNSBK) (vgl. auch Link zu artensuite). Beispiele liegen in den Nachlässen der Claire Brunner, Hanni Pfister und der Milli Jäggi vor, alle drei Schweizerische Künstlerinnen. Die Werke der Letztgenannten kamen seitens der Stadt erhalten, weil sich keine weiteren NachlassgläubigerInnen einstellten, weil jedoch jemand gebraucht wurde, der sich fachkundig der Sache annahm.

Zeitige vertragliche Vereinbarungen, die das explizite Einverständnis der Künstlerinnen zur Nachlassverwaltung durch die GNSBK formulierten, legitimieren hierbei die Werkprofilierung. Darüber hinaus erfolgt hierin die Absprache testamentarischer Regelungen mit evtl. ErbInnen, um allen Beteiligten in bester Weise zu entsprechen. Natürlich können die vershciedenen Erwartungen kollidieren, vor allem wenn seitens der Erben mit Gewinnen aus dem Verkauf von Werke gerechnet wird. Ein Verkauf nachgelassener Werke gestaltet sich mitunter schwierig bei unprominenten Oeuvres. Daher zielen die Bestrebungen der Nachlassgesellschaft primär auf Archivierung und das Zusammenhalten des Nachlasses.

Bei den beurteilenden Personen handelt es sich der GNSBK zufolge um solche mit Fähigkeit zum Werturteil - dies ist als Parameter anzusehen angesichts des weiten, noch nicht endgültig abgesteckten Feldes der Nachlassverwaltung, für das es außer dem oben erwähnten Erbrecht keine weiteren Reglemente gibt. Die GNSBK versucht eigenständige Positionierungen, indem sie auf interne Reglemente zur Annahme von Nachlassanliegen zurückgreift. Jene Reglemente orientierten sich an der Arbeit von Jurys, die sich ihrerseits ja gleicherweise und ständig vor KünstlerInnen, SponsorInnen, KulturpolitikerInnen zu rechtfertigen hätten.

Kriterien zur Annahme von Nachlassanliegen können thematisch begründet werden, so z.B. in der Beschäftigung mit Grafiken oder mit Ölgemälden. Kriterien können qualitativer Art sein, Ausstellungsnachweise, die Vertretung bei den ganz großen Ausstellungsveranstaltungen. Kriterien können regionaler bzw. nationaler Art sein, so z.B. die Beschränkung auf Schweizer Kunst, oder auch geschlechtsspezifische Unterscheidungen abbilden, so die Beschäftigung mit Kunst von Frauen. Hinzu treten in jedem Fall aber auch ästhetische Kriterien, so z.B. Werturteile über die elementare oder strukturale Gestaltungshöhe im Werk, ikonografische Kompexierungen, rezeptions- oder sozialgeschichtliche Thematisierungen.

Die Interpretationen von Werken wird jedoch der Disziplin der Kunstgeschichte überlassen. Gegenstandssicherung jedoch sehr wohl betrieben, und das auf juristischem, finanziellen, materiellen und auch publizistischen Gebiet, was von der Nachlassgesellschaft herausgegeben Bücher zu den betreffenden Künstlerinnen (und Künstler) nahelegen, in denen biografisch-künstlerische Dokumentation betrieben wird. In diesem Sinne wird eine regionalisierte und persönliche Kunstgeschichtsschreibung betrieben.

Als neuere Hilfsmittel gelten standardisierte Dokumentationsverfahren. Die einheitliche Erfassung in Formularform bringt gleichbleibende Qualität der erfassten Daten. Zwar gibt es seitens anderer kunstwirtschaftlicher Akteure Bestrebungen, Nachlässe ausschließlich virtuell zu verwalten, elektronische Archive anzulegen, die per Internet zugänglich gemacht werden, mithin die reale physikalische Präsenz eines Werkes durch die elektronischer Datensätze zu substituieren. Jedoch legt man bei der GNSBK großen Wert auf persönliche Kontaktbereitschaft, die dazugehörige soziale Vernetzung und den persönlichen Austausch mit AnsprechpartnerInnen und BeraterInnen im musealen Bereich bzw. der Kunstwirtschaft. Neben der einsetzenden Nutzung elektronischer Medien seien der traditionelle Archivansatz und traditionelle Publikationsmodelle wichtig für eine adäquate und dauerhafte Darstellung der Kunstschaffenden.

Was hat eigentlich als Nachlass zu gelten? Werke, Briefe und andere Dokumente, generell: Dokumente, die einen Überblick über ein Künstlerleben liefern. Diese sind in Relation zu bisherigen biografischen Aspekten der betreffenden Person zu werten. So genügen bei bereits erschöpfend publizierten KünstlerInnen wie z.B. Margret Suhrbeck profilierende Werke, zumal ein möglicher (Teil-)Nachlass als Corpus bisweilen schon zu Lebzeiten aufgelöst zu werden droht, weil in der Folge von Werkausstellungen durchaus eine verkaufsbedingte Streuung von Werken stattfindet. Daher stellt sich die Frage, ob eine nachträgliche Zusammenführung möglich wäre, evtl. in einer größeren Institution, um das Werk an bestgeeignete Orte zu verbringen.

Neue Profilierungen und die Entdeckung unbekannter Züge im Werk sind reizvoll. Generell sieht Frau Vatter-Jensen, die Präsidentin der GNSBK, hierin die Verantwortung von NachlassverwalterInnen, ungeachtet der juristischen Verpflichtungen. Die Nachlassverwalterin habe markante Strukturen eines Künstlerlebens zu dokumentieren, aber auch auch für das Nach- bzw. Überleben des Werkes zu sorgen, indem sie das Werk selbst lebendig hält, durch Verkauf, Ausstellung, Publikation. Solche Maßnahmen bedingen sich gegenseitig.

Die Nachlassgesellschaft GNSBK möchte also möglichst umfassend weibliche schweizerischer Kunst einer gewissen Gestaltungshöhe dokumentieren und dazu noch zu Lebzeiten der betreffenden Künstlerinnen die Bewusstseinsbildung zur Verfügung von Nachlassanliegen anstoßen. Ziel ist die Archivierung und Publikation des Nachlasses mit Hilfe überindividueller Organisationsstrukturen (Vereinsform, Mitgliederbeiträge).

Eigentlich könnten sich ja auch Museen des Themas annehmen, denkt man. Vor allem wenn man sieht, dass die GNSBK mit ihrer Einschränkung auf weibliche und regionale Kunst ein eigentlich unwirtschaftliches, aber doch öffentliches Interesse bedient. In der Schweizer Kunst, Heft 2, 2007 - 1, 2008, werden museale Positionen zum Thema Künstlernachlässe" wiedergegeben, die anlässlich einer Tagung in der Kartause Ittigen 2007 eingenommen wurden.

Dorothee Messmer, Kuratorin am Kunstmuseum Thurgau, weist in ihrem Artikel Endlager Museum (S. 8-9) darauf hin, dass die klassischen Museumsaufträge Sammeln, Forschen, Ausstellen historisch bedingt und dem

»explodierenden Wachstum materieller Kulturgüter«

keineswegs mehr gewachsen seien. Deshalb stehe die Entsorgung von Objekten zur Disposition. In der Abwägung ästhetischer und ökonomischer Aspekte verzichteten nicht wenige Museen auf die Übernahme von Nachlässen, sofern der betreffende Künstler nicht von herausragender kunsthistorischer Bedeutung sei, da ein Nachlass Konservierung, Restaurierung, sachgerechte Behandlung, Lagerung und Pflege sowie der wissenschaftlichen Aufbereitung bedürfe.

In diesem Apparat an Zugangsmöglichkeiten zum Werk liegt sicher eine materielle, finanzielle und personelle Nobilitierung des behandelten Werkes begründet, die für nicht wenige Kunstschaffende verlockend sein könnte. Jedenfalls befinde sich das Museum Frau Messmer zufolge im Zwiespalt. Einerseits eröffne und sichere die Nachlassverwaltung die Quellen der Kunstgeschichtsschreibung, andererseits stelle die Nachlassverwaltung einen Kostenfaktor dar, weil Ressourcen gebunden und seitens der Erben Ansprüche und Forderungen gestellt würden - auch in Fällen, in denen den Erben kunsthistorische Kompetenz zur Beurteilung der ästhetischen Höhe von Teilen des Nachlasses fehle, was jedoch in Erbensicht aus Interesse an der Ganzheitlichkeit der Hinterlassenschaft ausgeblendet würde. Vielleicht liegt hier jedoch ein Zirkel vor: die Würdigung des Nachlassmaterials als Quelle in selektiven Fällen, trotz der bestehenden Ressourcenengpässe, fördert m.E. erst Begehrlichkeiten und kann in Laien- bzw. Erbensicht eigentlich nur als Inkonsequenz gewertet werden. Denn sie belegt, dass es trotz der generellen Ablehnung eben doch Möglichkeiten zur Aufnahme eines Nachlasses ins Museum geben würde.

Dorothee Messmer schlägt vor, die kunsthistorische Kompetenz des Museums nutzbar zu machen, indem aus dem Corpus des Gesamtnachlasses einzelne bedeutende Werke herausgenommen, dem Museum geschenkt bzw. verkauft und damit das restliche Oeuvre im Wert gesteigert würde.

Verstärkt dies aber nicht den o.g. Zirkel, indem durch die verwissenschaftliche Wertsteigerung von Einzelwerken, aufbereitet in eigenen Ausstellungen, die ja auch die Publikation von Katalogen rechtfertigen müssen, Begehrlichkeiten seitens des übrigen Werkes oder seitens der Werke anderer KünstlerInnen geweckt werden? Wissenschaftliche Projekte müssen ja schmackhaft gemacht werden. Dass dann auch Kunstschaffende und hinterbliebene Angehörige Geschmack an wissenschaftlichen Projekten finden, dürfte verständlich sein. - M.E. sollte die Kunstgeschichte sich ihrer Macht bewusst sein und ruhig auch konsequent dazu stehen, denn die Mobilisierung von Ressourcen in der Würdigung ausgewählter Werke stellt immerhin eine beträchtliche Vorableistung dar. Es gibt m.E. eben keinen Per-Se-Anspruch auf kunstwissenschaftliche Wohltaten.

Markus Landert, Konservator am Kunstmuseum Thurgau, ist da noch deutlicher. Er schreibt in seinem Beitrag Nachlässe in einer Museumssammlung (S. 10-11):

»Ein ... Engagement wird nur dann ins Auge gefasst, wenn es sich um eine herausragende künstlerische Position handelt, die den formulierten Sammlungszielen des Museums ganz entspricht.«

Man kann das umformulieren: es gibt Sammlungsziele, denen entsprochen werden muss, und übernommen wird nur Anerkanntes, was durch die Übernahme anerkannt wird. Es ergibt sich m.E. ein eigenartiges Hin-und-Her im Begriff der künstlerischen Bedeutung als Kriterium der Nachlassannahme bzw. -ablehnung. Gäbe es im Nachlass Werke, die ihretwegen den Weg ins Museum fänden, warum wurden diese dann nicht schon zu Lebzeiten ins Museum genommen? Letztenendes stellt m.E. die museale Nachlassverwaltung einen kunstgeschichtlichen Konsensindikator dar zur Bedeutung eines Kunstschaffenden in den Augen der Kunstwissenschaft. Und dies sei m.E. durchaus legitim: die musealen Prozesse, so wissenschaftlich sie auch organisiert seien, beschäftigen sich in akthaften Vollzügen der Sicherung und Interpretation mit Kunstwerken. Solche Prozesse können hinterfragt oder verändert werden, genauso wie Kunstschaffende ihr Werk hinterfragen und verändern.

Indem Markus Landert darauf verweist, dass vor der Nachlassannahme auch die Finanzierung des Projektes und die Lagerung der Nachlassmaterialien zu sichern seien, zeigt er an, dass es durchaus auch sachfremde, nämlich betriebswirtschaftliche Gründe geben kann, die Annahme eines Nachlasses zuzulassen oder zu verweigern. Er macht dies an ausgewählten Beispielen deutlich, die sich auf Bildrechteeinnahmen, Mittelbewirtschaftung, Methodenerwerb seitens des Museums und auf das Renommée auswirkten.

Der Galerist Wolfgang Henze dagegen nennt in seinem Beitrag Künstlernachlässe als private und öffentliche Aufgabe (S. 14-15) drei Beispiele für eine missglückte Verwaltung von Nachlässen durch öffentliche Einrichtungen und gelangt zum Schluss,

»dass ein künstlerisches Werk so lange wie nur eben möglich privat propagiert und verwaltet werden sollte. Erst nachdem diese Möglichkeiten für das Werk voll ausgeschöpft und genutzt wurden, sollte man für das Gesamte oder Teile des Werkes, sowie die Dokumente einen sinnvollen öffentlichen Ort suchen, an dem das Werk weiter leben kann. Alles andere halte ich für pure Illusion. Es führt das Werk zwangsläufig in die Vergessenheit und ist darüber hinaus nicht finanzierbar.«

Wolfgang Henze sieht im (galerie-)wirtschaftlichen Umgang mit Werken aus dem Nachlass also die Aufgabe der Nachlassverwaltung. Resultierende Einnahmen hülfen, den Rest zu sichern, zu pflegen, zu publizieren und zu propagieren. Dazu trügen auch Privatsammler bei, die an einer Wertsteigerung interessiert seien. In den verkaufsbedingten Umgängen mit Werken sieht Herr Henze auch eine Möglichkeit

»Interessensgesmeinschaften für das Werk eines Künstlers«

zu bilden.

Was m.E. allerdings in Schweizer Kunst, Heft 2, 2007 - 1, 2008, Titel Künstlernachlässe vernachlässigt wird, ist der Umstand, dass Kunstgeschichte Jahrhunderte zum Gegenstand hat, und dass nicht sauber zwischen Kunstwirtschaft, Kunstdenkmalpflege und Kunstgeschichte unterschieden wird. Kunstgeschichte hat nach diesem Denken für die metaphysische Mehrwertbildung zu sorgen, um das Werk kunstwirtschaftlich besser zu positionieren. Dadurch wird jedoch Kunstgeschichte verkannt. Die Zahl kunstgeschichtlicher Primärquellen ist historisch dezimiert, je weiter man sich in die Vergangenheit bewegt. Soziale Strukturen vergangener Jahrhunderte bezogen sich ja nicht nur auf einen kleineren Umfang einer sie tragenden Bevölkerung sowie auf andersartige Morphologien sozialer Schichtungen und Gruppierungen, sondern auch auf andersartige Wege zu deren vertikaler und horizontaler Durchdringung. Kunstgeschichte geht in systematischer Hinsicht retrospektiv vor und hat permanent das Problem einer perspektivischen Zusammenziehung der Vergangenheit zu gewärtigen, wodurch wissenschaftlich nutzbare Grobstrukturierungen überhaupt erst erkennbar werden. Die Unordnung einer Hinterlassenschaft stellt in diesem Sinn nur einen Mikrokosmos innerhalb der unüberschaubaren Gegenwart an Kunstäusserungen dar, der eine kapitulierende Geschichtsphilosophie erst das Ende der Geschichte, dann den Begriff der Postmoderne, schließlich die Dekonstruktion disponierte.

In dieser Hinsicht kann es m.E. eigentlich nur vermessen klingen, eine kunstgeschichtliche Aufbereitung eines Nachlasses in statu nascendi zu verlangen oder den Nachlass mit den konservatorischen Methoden der Gegenstandssicherung und der interpretatorischen Profilierung überhaupt erst zu konstituieren. Eine daraus resultierende Bedeutungslosigkeit von Nachlassanliegen für die Anliegen von KunsthistorikerInnen im eigentlichen Sinne mag schockierend klingen, ist methodisch jedoch der Wissenschaft immanent. Glücklicherweise mag auch nicht jeder Künstler sofort nach Ableben Geschichte sein.

Und noch weniger möchte sich die Geisteswissenschaftlerin vorschreiben lassen, auf was sie ihre ohnehin untervergüteten Augenmerke richten solle! Was im Heft zur Ittiger Tagung fehlt, ist die Beantwortung der Frage, wieweit sich die an Nachlassverwaltung und -aufbereitung interessierten Parteien einer adäquaten Vergütung für eine solche qualitativ hochwertige und im Idealfall wertsteigende Dienstleistung zu stellen haben. Man kann einem Museum nicht marktwirtschaftliche Erwägungen vorwerfen, wenn man selbst nicht bereit ist, materielle und ideelle Aufwendungen zum Erhalt einer Hinterlassenschaft zu tätigen, die über das erwartete Maß an Einnahmen aus der Wertsteigerung des Nachlasses hinausgehen. Und aufgrund der geisteswissenschaftlichen Mehrwertschaffung erzielte reelle Veräußerungsgewinne werden ja auch nicht einfach so an Museen weitergereicht. Dies alles spricht für eine ehrliche betriebswirtschaftliche Kalkulation der eigenen nachlassverwaltenden Tätigkeit, sofern nicht metaökonomische Interessen wie z.B. die der GNSBK überwiegen, die sozialisiert, in Vereinsform bedient werden.

Den Tenor eines Gespräches mit der Galeristin Dorothe Freiburghaus (Kunstkeller Bern) könnte man auf Wolfgang Henzes Äußerungen zur Ittigener Tagung beziehen,

»dass ein künstlerisches Werk so lange wie nur eben möglich privat propagiert und verwaltet werden sollte.«

Damit sieht die Galeristin im hinterlassenen Werk nicht Last, Bürde, Auftrag, sondern die Möglichkeit, etwas damit anzufangen, vorzugsweise es zu vermarkten und damit einen wesentlichen Bestandteil der künstlerischen Tätigkeit, die Sorge um die materielle Bestätigung des Künstlers, zu wiederholen. Dorothe Freiburghaus interessiert die galeristische Beweglichkeit im Umgang mit Kunstwerken, damit die lebendige Formung eines Oeuvre in anhaltender Auseinandersetzung, was eine Würdigung des Werkes darstelle. Im Museum verfahre man in der Gegenstandssicherung eher schematisch. Frau Freiburghaus denkt, dass die Nachwelt und vor allem die belebte Auseinandersetzung entscheiden sollten, ob sich ein Gesamtwerk etabliere oder nicht.

Nicht zu unterschätzen seien zeitgenössische Moden. Trends entwickelten sich im Laufe der Zeit. Neben der permanenten Wertsteigerung durch klug agierende NachlassverwalterInnen sei auch zu späteren Zeiten ein erfolgreicher Anstoß kunsthistorischer Forschung möglich, was m.E. plausibel klingt, weil in einer solchen Formulierung dem retrospektiven Standpunkt der Kunstgeschichte und der methodisch-perspektivischen Zusammenziehung einer unüberschaubaren Zeitgenössigkeit zu historisch verständlichen Strukturen im Gesamtwerk entsprochen wird.

Hier nannte Frau Freiburghaus zwei Beispiele. Das Erste ist das der Witwe von Francis Picabia, Olga Picabia-Mohler in Rubigen, bei der sich zur Zeit der Nachlasssperrung nur wenige Werke des 1953 verstorbenen Malers befanden, und die durch einen umsichtigen Handel mit Werken Picabias dessen Bekanntheit steigern konnte, wodurch wiederum die kunstwirtschaftliche Profilierung der Witwe und die Wertsteigerung hinsichtlich der Werke intensiviert wurden. Hinzu kommen ein gewonnener Prozess um das Erbe Picabias, die Publikation eines Erinnerungsbuches aus der Hand der Witwe und die Gründung eines Komitees zur Sammlung und Verwaltung des Werkes des Malers. Im anderen Beispiel bezog sich Frau Freiburghaus auf das Werk Hans Obrechts, der 1908 in Wangen an der Aare geboren wurde, dann aber in Amsterdam lebte und schließich 1991 in Pieterlen starb. Am 30.04.08 jährt sich der Geburtstag Hans Obrechts zum 100. Mal, weshalb seitens der "Hans-Obrecht-Stiftung" eine Publikation herausgegeben wird, die sich auf das Werk des Malers und Zeichners bezieht. Bereits 1984 fand eine Doppelausstellung zum Werk Hans Obrechts statt, im Kunstmuseum Olten und im Künstlerhaus Schmiedengasse in Solothurn, anlässlich derer schon ein erster Katalog in vergleichsweiser hoher Auflage erschien. Die anlässlich des Jubiläums herausgegebene Publikation zeigt, dass die finanziell gewinnbringende Beschäftigung mit Kunstwerken auch noch Jahrzehnte nach dem Tode eines Kunstschaffenden möglich sein kann.

Der Nachlass eines Kunstschaffenden kann durchaus an verschiedenen Orten nutzbar gemacht werden. So können verschiedene Galerien zu gleichen Zeiten Werke vermarkten und damit der Öffentlichkeit zugänglich machen. Hans Obrecht hingegen habe sein Werk nicht aufteilen, so Frau Freiburghaus, und anscheinend auch keine Begehrlichkeiten seitens eventueller Nachlassinteressierter wecken wollen, weshalb er testamentarisch eine Stiftung zur Nachlassverwaltung eingesetzt habe.

Die Rolle von Frau Freiburghaus bzw. ihrer Galerie, dem Kunstkeller Bern, habe sich darauf belaufen, zu Lebzeiten des Künstlers die Urheberschaft Hans Obrechts zu zertifizieren, - da der Künstler nie etwas signiert hätte und seine Ausstellungstätigkeit, die ebenfalls vom Kunstkeller Bern betreut worden sei, erst im Alter von ungefähr 70 Jahren begonnen hätte – und Werke zu verkaufen, wobei sie mit den galeriewirtschaftlich üblichen Provisionen am Verkauf der Werke beteiligt gewesen sei. Anlässlich des Todes des Künstlers sei eine Bearbeitung des Nachlasses in demselben Sinne erfolgt, wofür Frau Freiburghaus eine m Sinne der Werkförderung eine sehr moderate Entschädigung von der Stiftung erhalten habe. Wie finanziert eine Stiftung wie die zu Hans Obrecht eine solche Abfindung oder publizistische Tätigkeiten? Frau Freiburghaus weist darauf hin, dass in einem - moderaten - Rahmen posthume Ausstellungen durchaus auch zu Werkverkäufen führen könnten, womit der Kern des Nachlasses und die Anliegen der Stiftung nach Möglichkeit finanziell gesichert werden. Im Falle Hans Obrecht unterstützt zeitweilig auch die Verwandtschaft die Unternehmungen. Sie hat Einsitz im Stiftungsrat, der ehrenamtlich arbeitet.

Sollten nun aber KünstlerInnen - ähnlich dem Beispiel Hans Obrechts - generell die Verwaltung des Nachlasses regeln oder nicht? Schließlich widerspräche dies ja der galeristischen Freiheit. Frau Freiburghaus bemerkte dazu, dass eine testamentarische Regelung zwar eine organisatorische Vereinfachung für die Prozesse der Nachlassverwaltung darstellten. Jedoch erwüchsen unter Umständen Ansprüche seitens der Hinterbliebenen an die Arbeit nachlassbeauftragter Galerien, die den eigenen Zielen jener Galerien nicht unbedingt entsprächen, die sich programmatisch oder in qualitativer Hinsicht ja nicht unbedingt mit den betreffenden Werken der verstorbenen Personen identifizieren müssten, mithin nicht a priori in einem persönlich intensivierten Verpflichtungsverhältnis gegenüber dem Verstorbenen stünden. - Werde der betreffende Künstler jedoch schon zu Lebzeiten durch die jeweilige Galerie vertreten, so vereinfache dies das Engagement der Galerie und es liege darüber hinaus z.B. nahe, den Nachlass des Verstorbenen auch zu veröffentlichen. Im Normalfall müsse Frau Freiburghaus jedoch das Gespräch mit den Hinterbliebenen suchen, um Lösungen zu finden angesichts der Notwendigkeiten der Planung des Ressourceneinsatzes. Die Zusammenarbeit z.B. mit einem Auktionshaus, das zur Not Werke verkaufen könne und damit wenigstens einen Teil zur Deckung entstehender Verwaltungskosten beisteuere, stelle eine solche Lösung dar. Dass bestimmte Werkgruppen oder Auflagen wie die Durchführung einer gewissen Anzahl posthumer Ausstellungen jedoch Belastungen darstellten, liege nahe, wenngleich sich solche Fragestellungen im eigenen galeristischen Alltag von Frau Freiburghaus noch nicht ergeben hätten.

Schliesslich sei noch auf den Fall des Malers Ronny Geisser verwiesen, der 1976 tödlich verunglückte. Weiland sei die Erbsituation anfänglich ungeklärt gewesen, woraufhin das Atelier versiegelt und im Verlauf des Erbganges die Mutter als Nachlasserbin ermittelt worden sei. Die Steuerschulden des Künstlers wurden mit dem Verkauf von Werken aus dem Nachlass beglichen. Es sei eine Schätzung der Werke erfolgt, durch Frau Freiburghaus, auf Basis bereits in der Galerie vertretener Werke und in einer Unterteilung nach Art und Größe. In Unterstützung durch die Mutter des Malers und durch den Kanton Solothurn, unter dem Patronat der GSMBA Solothurn, mit Hilfe der Kunstvereine Olten und Solothurn, die sie bei der Suche nach in Privatbesitz befindlichen Werken unterstützten, sowie in Zusammenarbeit mit dem Kunstmuseum Olten besorgte Frau Freiburghaus die Redaktion eines Oeuvrekataloges, der sich sehen lassen kann, wenngleich er in seiner Ausstattung schwarzweiss gehalten ist und in dieser Hinsicht einer Aktualisierung bedarf, die die Resultate der Katalogarbeit von 1979 sicherlich nur unterstützen würde. 196 Werke wurden in das Werkverzeichnis aufgenommen und referenziert. Interessant ist m.E. neben den Abbildungen v.a. auch der Abschnitt Ausstellungsvorbereitungen, in dem auf die persönlichen Indizes zur Profilierung des eigenen Werkes verwiesen wird. Später werden wir der Auffassung begegnen, dass ein Nachlassverwalter sich gerade auf jene Indizes zu beziehen habe, um den künstlerischen Intentionen in der oeuvreimmanenten Strukturbildung zu entsprechen.

Die Mutter Ronny Geissers ist ihrerseits verstorben. Der Nachlass sei nun in Händen der Verwandten. Einige Werke befänden sich noch in der Galerie Kunstkeller und stünden dort zum Verkauf bereit. In dieser Hinsicht stelle sich erneut das Problem des Erbganges und der Auszahlung von Gewinnen aus eventuellen Verkäufen von Bildern. Zwischenzeitlich wurde geklärt, dass die Bilder zu einem Cousin des Verstorbenen gelangen, der sie interessierten Bekannten unentgeltlich zum Aufhängen geben will. So befindet sich heute das Gesamtwerk des jung verstorbenen Künstlers in den Museen Olten und Solothurn und bei unzähligen Kunstinteressierten, was Frau Freiburghaus als einen Glücksfall bezeichnet.

Dorothe Freiburghaus ist der Ansicht, dass KünstlerInnen schon zu Lebzeiten versuchen sollten, Ihr Werk zu profilieren, auch um finanzielle Belastungen zu vermeiden. Allerdings solle der entstehende Ausschuss seinerseits gesichtet werden und es müsse auch begründet werden, worin einerseits die Ausschusskriterien generell lägen und andererseits diskutiert werden, warum ein bestimmter Teil des Gesamtwerkes unter jene Kriterein falle. Ziel sei die Konstitution autobiografischer Entwicklungsgeschichte, die ihrerseits auch zu einer künstlerischen Infragestellung des eigenen Werkes mit Hilfe der begründeten Abwahl führen könne. In diesem Sinne übernehme die Sichtung und Auswahl des Nachlasses eine kathartische Funktion. Die Beschäftigung mit dem eigenen Werk könne in diesem Sinne ja auch einer Beförderung der eigenen künstlerischen Entwicklung dienen. Dass derartige Prozesse schon zu Lebzeiten des Künstlers angestossen werden sollten, liege auf der Hand, auch wenn die Gefahr bestehe, dass auch unbedeutende Teile in entwicklungsgeschichtlicher Sicht überbewertet und übervermarktet werden könnten und Künstler darin Gefahr liefen, das eigene Schaffen zu über- oder zu unterschätzen.

Der Artikel Kunst heisst aufräumen. von Franz Josef Sladeczek, Kunsterbe und Gründer der ARTcurators Dr. Franz-Josef Sladeczek GmbH in Bern, erschienen in Der Bund. 19.01.2008, S. 43, beschreibt den Umgang verschiedener Interessengruppen mit Künstlernachlässen und reicht in seiner Schilderung künstlerischer Praxis über die Ittiger Tagung hinaus, auf die er sich anfänglich bezieht. Sladeczek spricht aus Erfahrung als Experte für Nachlasssorge. Im Herbst 2008 wird ein Buch mit dem Titel Die Kunststiftung. Von der Kollektion zur Fondation erscheinen, das er zusammen mit Andreas Müller verfasst hat. Wesentlich seitens der Künstler scheint der Drang,

»ihre Erzeugnisse ... museal und damit öffentlich zu verankern«.

Die Erhaltung für die Nachwelt, aber auch die ehrlich-kritische Darstellung des eigenen Schaffens seien die Beweggründe für die allseitige Forderung an Kunstschaffende, ihr Werk aufzuräumen, das heisst, für die Entstehung bestimmter Schlüsselwerke unmaßgebliche Zwischenwerke bzw. Studien auszusondern, um somit der künstlerischen Entwicklung Profil zu verleihen bzw.

»die künstlerische Hinterlassenschaft sinnvoll [zu; d.V.] regeln«.

Allerdings liegt dieser - ethischen - Forderung m.E. schon ein methodischer Widerspruch zugrunde. Bedingt ist jenes sicherlich sinnvolle Vorgehen nämlich durch den Gedanken einer Vermeidung künstlerischer Inszenierung - etwas anderes stellt jedoch die Profilierung und Auswahl bzw. Aussonderung von Werken nicht dar. Gefordert wird also gerade eine inszenatorische Auseinandersetzung des Künstlers mit seinem Werk, auch wenn der Begriff Aufräumen lakonisches Understatement nahelegt.

Der Verfasser des Zeitungsartikels weist darauf hin, dass die Tagung in der Kartause die Notwendigkeit der Selbstdarstellung herausstellte:

»Das Fazit der Tagung: Es sind nicht die Museen, sondern die Künstler, die Verantwortung für ihr Werk tragen. Sie sind selbst in die Pflicht genommen, regelmäßig ihr Werk zu lichten, weniger bedeutendes von Relevantem zu trennen.«

Helfen können hierbei KuratorInnen und KunstkritikerInnen. Interessant ist, dass dabei, wie im Beispiel, ausgesonderte Werke den Flammen übergeben werden und die Tagesauslese

»mit einen Znacht und einem guten Tropfen«

ausklinge. Sladeczek weiß sehr wohl um den inszenatorisch-rituellen Charakter eines solchen Vorgehens, auch wenn er auf den prozessualen Charakter der Auslese hinweist. Mit dem Verweis auf den prozessualen Akt im Verlauf der Werkgenese spricht er jedoch nicht mehr vom Einzelwerk, sondern vom Gesamtoeuvre und - monumentalisiert dieses damit doch wieder: Das Werk. Dementsprechend metaphysizierend versucht er die Nobilitierung von Kunstwerken:

»Im Vernichten von Kunst manifestiert sich ein Tun, das künstlerische Prozesse von jeher begleitet hat«, eine »Läuterung des Werks«, mit dem Kurator als beratendem »Organ«,

wodurch der Prozess auch physiologische Tragweite - der Kurator als Organ - gewinnt, dem Künstler als Schöpfer, Gestalter der werk-genetischen Prozesse. Nietzsche lässt grüßen (Die Philosphie im tragischen Zeitalter der Griechen). Und dem muss von Anbeginn des Schaffens Rechnung getragen werden.

Das heißt m.E., dass ein Kunstschaffender, um es neutral auszudrücken, sich von Beginn an dessen bewusst sein muss, dass er Kunst schafft. - Fragen wir pragmatisch dagegen: von welchem Anfänger, der gerade die Kunsthochschule abgeschlossen hat, erwartet man jedoch, dass er wertvolle Zeit der künstlerischen Suche mit Katalogisierung und Auswahl vergeudet? Eine solche Auffassung teilt dann auch der Berichterstatter, Herr Sladeczek, nicht.

Letztenendes bleibt als persönliches und überzeugendes Fazit Franz Josef Sladeczeks, dass sich nämlich beileibe nicht alle Nachlässe durchsetzen werden und die Auslese von Werken zu bestimmten Zeitpunkten nur eine autobiografisch-klärende Funktion für den Künstler habe,

»das eigene kreative Chaos schon bei Zeiten in den Griff zu bekommen«.

Und dies ist m.E. eine Erwägung und eine Leistung des Subjektes, was bedeutet, dass man dem Kunstschaffenden keineswegs per se einen moralischen Auftrag zum Aufräumen erteilen kann. Aber, und da klingt Sladeczek plausibel,

»wer sonst als die Kunstschaffenden selbst könnte hierzu besser die notwendigen Schritte vornehmen?«

Heinz Gerber ist Künstler und Präsident der Stiftung für bernische Kunst- und Kulturschaffende. Sein Begriff der Darstellung rührt aus der Chemie. In jener Naturwissenschaft werden chemische Stoffe auf bestimmten Wege hergestellt. Der Begriff der Darstellung bezieht sich hier auf den Nachweis der chemischen Reaktionen, die einen bestimmten Stoff erzeugen. Darstellung hat hier paradigmatischen Charakter. So ist es für die Ausfällung eines Silberchlorid-Niederschlages durch Zugabe von Kochsalz zu Höllenstein praktisch unerheblich, wieviel und zu welcher Zeit zum anderen gegeben wird. Es gibt hier breite Toleranzgrenzen. Silbernitrat kann daher zum Nachweis bestimmter Halogenide gebraucht werden, indem überhaupt nur ein schwerlöslicher Niederschlag beobachtet wird. Dass im Verlauf einer Tritration mit einer standardisierten Silbernitratlösung quantitative Nachweise geführt werden können, ist für die eigentliche Darstellung, den chemischen Nachweis der Reaktion, unerheblich. Ähnlich verhält es sich wohl auch mit dem Nachweis verschiedener Objekteigenschaften in deren demonstrativer Behandlung.

Gerber, Heinz: Ton gegen Beton. Objektplastik. 120 x120 x60 cm.

Heinz Gerbers Verwendung des Begriffs der Darstellung ist positiver Natur. Er fragt nicht nach dem Mehr oder Weniger, auch nicht nach dem, was Kunstwerke nicht seien. Er fordert indessen von KünstlerInnen, die Anliegen, die zu bestimmten Werken führen, überhaupt nachzuweisen und beurteilt dann die Formulierung der Anliegen in ihren Darstellungen.

Deshalb begegnet Heinz Gerber dem Nachlass-Thema mit Skepsis. Einerseits hegt Heinz Gerber Vorbehalte gegenüber der Schaffung beurteilender Jurys, die hinsichtlich ihrer Mitglieder zeitliche Bedingungen aufwiesen, Moden unterlägen, perspektivischen Sichten auf die sie umgebende Gegenwart einnähmen, wodurch sich Unter- und Überbewertungen von KünstlerInnen einstellen könnten. So, wie das Werk eines Künstlers fehlgehen könne, bestehe auch die Möglichkeit des Versagens einer Jury. Darüber hinaus stellte er die Frage nach Trouvaillen, die es verdienten, gesichert und dokumentiert zu werden, die dem restlichen Werk jedoch entgegegenstehen könnten. Die Bewertung durch Juroren sei jedoch immer eine Tätigkeit des Subjektes.

Andererseits aber sieht Heinz Gerber die schwierige Aufgabe einer Jury resp. ihrer Mitglieder, Sonntagsmalern abzusagen. Es gebe weit mehr Gesuche um Würdigung eines Werkes als letztenendes positive Urteile gefällt würden, was natürlich böses Blut erzeuge. Heinz Gerber möchte angesichts dieser Aporien die Zeit urteilen lassen und damit auch Zeit verstreichen lassen, um zu sehen, was sich auch später noch durchsetzen kann - zu Lebzeiten eines Künstlers dessen Nachlass zu regeln, das hält er nicht für angebracht. Genauer gesagt fordert er eine Bedenkzeit von etwa einer Generation.

Auf die Frage, ob es zu einem Auffassungswandel weg von traditionalistischen Vorstellungen vom Kunstwert einer Sache hin zu avantgardistischen Forderungen gekommen sei, meinte er, dass er selbst sich in Jurys mit Urteilen zurückhalte. Wichtig zur Urteilsbildung seien die vorherige persönliche Kenntnis des Künstlers, die begleitende Durchführung von Atelierbesuchen, die Kenntnis persönlicher Umstände, was als Maxime auch in die Bespielung der Kunsthalle Bern aufgenommen worden sei, was zum Zeitpunkt der Forderungen Heinz Gerbers vor 20 Jahren jedoch noch keine Selbstverständlichkeit darstellte, da nach seinen Aussagen Moden, persönlicher Geschmack, die Ausstellungsbiografie das Urteil von Juroren maßgeblich mitbestimmten. Heinz Gerber bemüht sich also, ein umfassendes Bild von Kunstschaffenden zu bekommen, um die künstlerischen Motive zu ergründen.

Auf die Frage, wie man mit Werken verfahren solle, die nicht für eine Würdigung in Frage kämen, meinte er, man solle diese offensichtlich ausschließen und deutlich als nicht gültige Arbeiten bezeichnen. Zwar sei dies ein momentaner Standpunkt einer Jury, zeitbedingt und subjektiv, insofern hinterfragbar, aber: die Qualität einer Arbeit liege begründet in Anliegen und Darstellung desselben. Dass freilich auch jene Differenzierung zeitbedingt sei, versuchte er am Beispiel Adolf Wölfflis zu verdeutlichen, dessen psychopathische Veranlagung in früheren Zeiten einen Kunstanspruch nicht rechtfertigte, weil das Anliegen nicht akzeptiert worden sei. Heute gehe man jedoch davon aus, das es ein zu ergründendes und ergründbares Anliegen gebe.

Die Äußerungen Heinz Gerbers legen nahe, die Archivierung von Werken zur Nachlassbildung zu fordern, und zwar in der Art einer fixierenden Gegenstandssicherung und in Art einer ausserkünstlerischen, das hieße explizit-verbalsprachlichen Formulierung der zugrundeliegenden Anliegen, womit der Künstler letztenendes auch eine Sicherung der Anliegen betreibe. Dies alles, um spätere, distanziertere, objektivere Beurteilungen zu ermöglichen. Solches verlange Heinz Gerber von den Kunstschaffenden. Dies sieht Heinz Gerber aber auch als Voraussetzung für die spätere Nachlassbearbeitung an, ebenso als Bedingung für die Ernsthaftigkeit künstlerischer Anliegen, die ja auch eine Nachlassverwaltung fordern kann.

Hier gelte es jedoch der Gefahr der Selbstüberschätzung zu begegnen, weil solche gegenstandssichernden Schritte ja auf die Zeit nach dem eigenen Tod abzielten, damit aber auch auf posthume Selbstverwirklichung, also auf Unsterblichkeit. Ein anderer Aspekt besteht darin, das Sprechen über das eigene Werk einzuüben, um das Anliegen und die Darstellung desselben aussagen und besser vermitteln zu können.

Konkret sieht die Gegenstandssicherung für Heinz Gerber so aus, dass er seine eigene Tätigkeit als Produktgestalter in Form einer Buchpublikation zusammenfasst und dass er hinsichtlich des künstlerischen Werkes Ausstellungen durchführt. Ob sein Werk indes ein Nachleben oder eine Nachwirkung besitzt, das möchte er der Nachwelt überlassen.

Die Malerin Vera Kattler meint, NachlassverwalterInnen sollten der Frage nachgehen, was eine Künstlerin selbst ausgewählt hätte. Eine interessante Fragestellung. Bisweilen bestimme der Zufall, was weggeworfen werde. Dass manche Bilder nie zu Ausstellung gebracht oder gar für eine solche konzipiert würden, sei vergleichbar mit dem Vorgehen eines Journalisten, der nicht alles, was er schreibe, auch veröffentliche. Unter Umständen besäßen manche Werke Relevanz nur im autobiografischen Sinne, seien also nie für die Öffentlichkeit konzipiert gewesen, sollten dementsprechend auch nicht innerhalb des Nachlasskonvolutes aufgeführt werden.

Vielleicht wurde im Sinne einer möglichst breiten Aufklärung über das künstlerische Schaffen einer Person bisher stillschweigend davon ausgegangen, dass jedes authentische und authentifizierende Dokument im Nachlass aufzuführen ist. Das bezieht sich z.B. auch auf schriftliche Selbstzeugnisse, die eine Entstehung des Oeuvres im anderen Medium kommentierend oder parallelisierend vervollständigen. Die Frage stellt sich allerdings, warum solche Zeugnisse, Anekdoten, Intimitäten nicht schon zu Lebzeiten veröffentlicht wurden. Vera Kattler plädiert hier für die Privatsphäre des Künstlers.

Allerdings äußert Vera Kattler auch die Befürchtung, dass Künstler, die nicht aussortierten, ihr Schaffen zu unkritisch sähen. wobei ein gedanklicher Austausch und die Diskussion der Auswahl von Werken durchaus förderlich sein könnten. In diesem Sinne sieht Vera Kattler die Auswahl von Arbeiten als Teil der künstlerischen Arbeit und der künstlerischen Entwicklung.

Interessant ist die Verwendung des Begriffes der Auswahl, der nicht unbedingt die Vernichtung des Übriggebliebenen beinhaltet. Wie Heinz Gerber nähert sich Vera Kattler dem Thema positiv. Hierzu seien dem Kunstschaffenden pragmatische Methoden nahegelegt, so z.B. die Auswahl durch Ausstellung. Indem KünstlerInnen Ausstellungen beschicken, treffen sie eine Auswahl an Werken und klassifizieren ihre Werke nach vorhandener Güte und Kontexten. Was in dieser Hinsicht übrig bleibt, was nicht ausgestellt wird, müsse man ja nicht unbedingt wegwerfen.

Wichtig sei allerdings, als Künstler Transparenz hinsichtlich der Klassifizierungssysteme walten zu lassen. Das könne in Form klassifizierender Werkstempel erfolgen, durch Signatur, über Karteikarten zur Rezeptionsgeschichte des Werkes. In dieser Hinsicht kann auch - und dies scheint m.E. sehr sinnvoll zu sein - eine Dokumentation zur Hängung, Positionierung, Ausstellung, Wettbewerbsteilnahme, Katalogaufführung, Schenkung eines Werkes oder zur Korrespondenz, zu Artikeln oder Ateliergesprächen über ein Werk erfolgen. Diese kontextuellen Spuren gelte es aufzubewahren als Indizes für eine Bevorzugung bestimmter Werke im Gesamtoeuvre, an denen sich z.B. NachlassverwalterInnen oder Kunsthistoriker, Kunstkritiker, Kuratoren, Galeristen usf. orientieren könnten. Statt extern, also als jemand der vorstehend genannten Gruppe, Teile des Werkes eigenständig zu beurteilen, könne man anhand der Dokumentation durch den Künstler dessen eigener Meinungsbildung folgen und somit den ursprünglichen künstlerischen Absichten entsprechen.

Allerdings betonte Frau Kattler, dass Kunstschaffende gegenüber ihren Werken und ihrem eigenen Leben durchaus eine Schuldigkeit besässen, auch gegenüber der Gesellschaft, an die sich ihr Werk aufgrund seines kommunikativen Charakters ja richtet. Es sei schade, wenn KünstlerInnen keine Sorge um die lebenslangen Resultate ihrer künstlerischen Tätigkeit trügen.

Hat man ErbInnen, kann man die Nachlassproblematik auf jene verschieben. Allerdings macht man es denen schwieriger als man selbst es hat. Denn wer kennt die jeweiligen Werkanliegen besser als die KünstlerInnen selbst? ErbInnen haben die Anliegen aus Indizien oder profilierenden Darstellungsversuchen zu ergründen, und nicht besser ergeht es dem kunstwissenschaftlich-kunstwirtschaftlichen Vorgehen, das für die Aufarbeitung und Vermarktung des Nachlasses Sorge tragen möchte.

Gerber, Heinz: Ton gegen Beton. Objektplastik. 120 x120 x60 cm.

Man muss aus dieser Aporie keine moralischen Postulate von der Notwendigkeit des Ausmistens konstruieren. Man kann dies tun, will man seinem Handeln eine gewisse Stringenz verleihen. Es müssen - zum Glück - keine Werke vernichtet werden, es sei denn, man will die Kosten für ein Werklager sparen. Verschenken wäre jedoch auch eine Möglichkeit, oder die Durchführung eines gemeinnützigen Basars. Je nach Umfang des Gesamtwerkes findet sich auch ein kühler und trockener Raum zum Abwarten. Man sollte sich nicht unter Zeitdruck setzen lassen. Vielleicht ist für die besseren Werke auch noch Platz in der Wohnung.

Greifen wir den Gedanken Vera Kattlers auf. Für KünstlerInnen kann ein Ausgangspunkt darin liegen, sich Gedanken um eine Dokumentation der eigenen Klassifizierung von Werken zu machen. Das kann explizit geschehen, z.B. in der schriftlichen Hinterlegung von Listen, aber auch implizit, durch die Anlage einer Kartei, die Primär- und Sekundärmaterial vereint und eindeutig auf ein bestimmtes Einzelwerk bezieht. Idealerweise in einem ausfall- und zukunftssicheren Holzkasten mit alphabetischer Ordnung der Titel (Trennblätter, Registratur). Zu jeder Arbeit also ein Dossier, mit Abbildungen, Zeitungsausschnitten, Hängungsskizzen, Ausstellungsbesprechungen, Literaturhinweisen, Vorarbeiten, Skizzen, ikonografisch relevantem Material, Verkaufspreisen, Kunstpreisen, Kommentaren, Korrespondenzen, Rezeptionsgeschichte, Wettbewerben, Galeriesuche, KäuferInnen. Ob man alles schriftlich ausformuliert oder in eine Hängeregistratur oder einen Karteikasten wirft, ist sekundär. Man müsste eigentlich für jedes Einzelwerk ein solches Dossier anlegen. Sobald ein Werk entsteht, hat es eine werkgenetische Geschichte und einen Verlauf der Rezeption. Heinz Gerbers Verweis auf die Notwendigkeit der verbalen Äußerung zum Werk lieferte dann auch Material, das ins Dossier gelangen könnte. Wichtig ist jedoch, dass die Dossiers konsequent geführt werden, dass die Nachwelt von ihnen weiß und dass sie auf diese zugreifen kann. Eine gelegentliche Datensicherung oder eine Kopie des gesamten Dossiers mit einer Verbringung an einen sicheren Ort wäre sinnvoll. - Wie nützlich eine solche professionelle Herangehensweise sein kann, zeigt sich darin, dass mit Hilfe des Dossiers preisliche Vorstellungen gerechtfertigt werden können.

Ist eine Künstlerin allerdings einmal nicht mehr in der Lage, Dossiers zu ihren Werken anzulegen und zu pflegen, muss das die Nachlassverwalterin unternehmen. Auch sie muss die Werkdokumentation durchführen. Nur so lässt sich das Nachlassanliegen aus dem vorgefundenen und gesicherten Material begründen und das Material für die Nachwelt erhalten. Darüber hinaus vermittelt die Dichte eines Dossiers anschaulich die Relevanz eines Einzelwerkes im Werkzusammenhang. Und der Nachlassverwalter befreit sich so von der Aufgabe, weniger relevante Quellen auszusondern. Er nimmt in einem ersten Schritt einfach alles auf und bietet der Nachwelt die Gelegenheit zum eigenen Urteil, wie dies Heinz Gerber fordert. Das Anlegen komplettierter Dossiers bildet zudem die Basis für die Vermarktung von Werken im kunstwirtschaftlichen Sinn. Nicht nur, dass alles Auffindbare in der Akte versammelt ist - wie dem Künstler kann auch dem Verkäufer Zusatzmaterial zur zusätzlichen Rechtfertigung dienen. Und aufgrund der möglichst umfassenden Dokumentation geht das Werk trotz Verkaufs der Forschung und Katalogarbeit nicht verloren.

Sind Werke gesichert und möglichst viele Informationen versammelt und (zu-)geordnet, muss man sich als nachlassverwaltende Instanz - die zu Lebzeiten auch der Künstler sein kann - Gedanken über die Strukturierung des Nachlasses machen. Hier gilt es, Heinz Gerbers Anregung zu folgen, das Anliegen der Künstlerin darzustellen. Idealerweise anhand expliziter Äußerungen des Künstlers, sinnvollerweise anhand der erstellten Dossiers, wenigstens und elementar anhand der Werke als wichtigstem Ausdrucksmittel. Die Frage, ob die strukturierende Darstellung noch vor der Vermarktung des Nachlasses erfolgen sollte, kann nicht leicht beantwortet werden: so es möglich ist, sollte die Strukturierung dem Verkauf vorangehen, auch wenn beide Tätigkeiten Prozesse in der Zeit sind. Vielleicht sollte man sich Heinz Gerber anschließen und den Nachlass erst einmal ruhen lassen, bevor man Teile daraus verkauft. Allerdings bietet eine Verkauftätigkeit auch Öffentlichkeit, die sonst - in archivarischer Form - wenig gegeben ist.

Zur Nachlassstrukturierung wäre es wichtig, die Werke zugänglich zu halten, sie nicht in Archiven zu verstecken. Darüber hinaus forderte Heinz Gerber, ausgehend von seiner Jurytätigkeit, die Eliminierung zeitgenössischer Präferenzen. Dies ist m.E. auch dadurch möglich, dass verschiedene Herangehensweisen an einen frei verfügbaren Nachlass ausdrücklich gefördert werden. Das Negativbeispiel des Nachlasses Friedrich Nietzsches, der durch Elisabeth Förster-Nietzsche und willfährige Wissenschaftler im nationalsozialistischen Sinn akzentuiert wurde, spricht Bände. Vielleicht könnte man Ausschreibungen zur Nachlassstrukturierung tätigen, um die Evolution kunstgeschichtlichen Wissens voranzutreiben. Im Sinne einer offenen Herangehensweise und zur Vermeidung von Benachteiligungen strategisch ungünstig positionierter WissenschaftlerInnen sollten solche Ausschreibungen öffentlich erfolgen, von einsehbaren Konzepten seitens der Wissenschaftler beantwortet und seitens der Kunstwirtschaft angemessen honoriert werden. Die Vorgehensweise kann durchaus variieren. So könnte man sich - im Sinne und nach dem Beispiel von Frau Freiburghaus - die Aufarbeitung und Strukturierung des Nachlasses als galeriewirtschaftliche Tätigkeit vorstellen, aus der zwar Werkverkäufe, aber eben auch überzeugende Buchprojekte resultieren. Man könnte natürlich auch Stiftungen beauftragen oder - wie im Falle der GNSBK - auf die Erfahrungen langjähriger Nachlassarbeit zurückgreifen. Denkbar wäre auch die Aufarbeitung in kunstpädagogischer Arbeit, z.B. an Schulen oder an Universitäten, im Rahmen von Lehre, Projektarbeit oder Praktika.

Solche Forderungen nach Offenheit im Zugang machen aber nur dann Sinn, wenn keine inhaltlichen Richtlinien zu beachten sind. Möchten NachlassgeberInnen und NachlassnehmerInnen Deutungen für die Nachwelt festschreiben, sollten sie sich Kunstgeschichte als Auftragsarbeit zu leisten bereit sein. Die Annahme, Institutionen, Museen, die Kunstwissenschaft seien einer jeden Kunst a priori Würdigungen schuldig, ist in diesem Sinne sicher nicht zweckdienlich.

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Texte zu Kunst und Philosophie
ISSN 1437-3777