Werner Brück: Francisco Sierra erzählt. "Die Kleiderroller im Park" und "Der Urkleiderroller".
Francisco Sierra: Die Kleiderroller im Park, Detail.
Installation im Schaufenster der Galerie Krethlow / Kabinett, Bern, 2008.
Anfang 2008 fand in der Galerie Krethlow (vormals Kabinett) in der Gerechtigkeitsgasse in Bern eine Ausstellung des Künstlers Francisco Sierra statt. Das Schaufenster der Galerie zeigte eine Installation mit dem Titel "Die Kleiderroller im Park", zu der auch ein Gemälde mit dem Titel "Der Urkleiderroller" gehörte. Einsichtig war das Ensemble von der Gerechtigkeitsgasse her, vom Laubengang.
Beschreibung
Eine Installation aus zwei Einzelwerken, aufeinander bezogen in einer Präsentationssituation. "Der Urkleiderroller" stellt ein kleinformatiges Ölgemälde in einem breiten schwarzen Rahmen dar. "Die Kleiderroller im Park" besteht aus einem Stehtisch mit herabhängendem Efeu, einer miniaturisierten Parklandschaft mit aus Fimo geformten Fusselrollen verschiedener Grössen, überwölbt von einer halbkugelförmigen Glassphäre.
Francisco Sierra: Die Kleiderroller im Park / Der Urkleiderroller.
Installation im Schaufenster der Galerie Krethlow / Kabinett, Bern, 2008.
Der Stehtisch zeigt Jugendstil bzw. Art Déco in anorganisch-ornamentalen Verflechtungen im Untergestell der Tischplatte. Im Bereich der Füsse zeigt sich eine barockiserende Formensprache mit grotesken Verschnörkelungen, Knötchen und Wucherungen, im organischen Duktus. Damit erfolgt ein formensprachlicher Aufstieg von barockisierenden Formen zu geometrischen Mustern. Vielleicht weist das auch auf einen Aufstieg aus den brütenden Dunkeln einer organischen Vorgeschichte zur geistigen Emanzipation hin.
Abseits solcher Spekulationen aber zeigt sich eine streng symmetrischen Auffassung des Tisches. Selbst die Ornamentik trägt dieser symmetrischen Veranlagung Rechnung, auch die gleichmässig herabhängenden Efeuzweige. In dieser ästhetischen Durchgestaltung von Lebenswelt ergibt sich der Eindruck einer Inszenierung. Das will heissen, dass das Tischlein im leeren, weiten Raum steht und die weissen Wandflächen den Hintergrund für das singuläre Vorkommnis der "Kleiderroller im Park" bilden. Dieses singuläre Vorkommnis des Stehtisches entspricht der Aufstieg aus dem Organischen zur Geometrie und wieder herab im hängenden Laub. Vertikalbezüge. Nicht jedoch findet sich eine formensprachliche Verflechtung mit den Tiefendimensionen des umgebenden Raumes statt. Wo nichts ist, kann nichts werden, nur wo was herkommt, geht es auch wieder hin. Dass nach oben eine Glasglocke abschliesst, sozusagen die "Kleiderroller im Park" sphärisch von der Umgebung trennt, entspricht der Singulaisierung des Objektes.
Entsprechend einer Fin-de-siècle-Ästhetik kann man das Objekt in einen räumlichen Zusammenhang stellen, eine dekorative Situation bilden. Z.B. zu dem in der Achse des Schaufensters hängenden "Urkleiderroller". So ergibt sich im Verein mit einem schönen, bürgerlichen Parkettfussboden eine schlüssige Gesamtkomposition aus den beiden Teilwerken "Der Urkleiderroller" und "Die Kleiderroller im Park", die ihrerseits auf eine Präsentation in Richtung Schaufensterfläche abzielt. Eine Frage, die sich dem Passanten stellt, zielt sicherlich auf den Sinn dieser Präsentation, die in der frontalisierenden Anordnung kleiner Objekte fortgeführt wird, in der eigentlichen Auslage des Schaufensters. Mit der Formensprache des Fin-de-siècle bezieht sich der Künstler auf verschiedene Stilepochen wie Barock, Rokoko, Jugendstil, keltische Kunst usf. Mit der herabhängenden Efeufülle erzeugt das eine Emphase, die auf den Willen zur zur Ästhetik hinweist. Wir haben es hier mit einem Kosmos im Kleinen zu tun, dem der Künstler in versammelnder Weise huldigt. Egal, worin der eigentliche Inhalt der Präsentation besteht: es muss den Interpretationshorizonten "Grossbürgertum", "patriziatischer Anspruch", "Stadtleben", "Mondänität" entsprechen.
Hier jedoch wagt Francisco Sierra einen semantischen Bruch, weil er unter der Glasglocke in Fimo nachgebildete Fusselroller zeigt. Zwar inhärierte dem bürgerlichen Anspruch der Belle Epoque auch ein gewisses Mass an Extravaganz, die sich in der durchgängigen Gestaltung und in der Grosszügigkeit in der Durchdringung des Lebens durch Ästhetik äusserte. Nun aber mit Fusselrollen konfrontiert zu werden, das macht stutzig. Die symmetrische Anordnung in der Fensterachse deutet also auf ein Präsentationsanliegen hin, dem vermöge des Formenreichtums der "Kleiderroller im Park" verstärkter Ausdruck verschafft wird. Der Formenpleonasmus in Anlehnung an grossbürgerliche Lebensweisen weckt Erwartungen hinsichtlich des "eigentlichen" Werkes unter der Glasglocke.
Vermarktung
In den hiesigen Filialen der schwedischen Möbelhandelskette IKEA sind sog. "Fusselrollen" mit dem Namen "Bästis" für nur wenige Rappen käuflich zu erwerben. Sie werden zusammen mit einem Rollkörper aus 60 einzelnen Klebefolien geliefert, die jeweils abgezogen werden können, falls die Klebekraft der gerade verwendeten abnimmt bzw. die Fusseldichte auf dem Klebefilm so hoch ist, dass an einen Gebrauch im Zusammenhang der Entfernung von Fusseln von Kleidungsstücken nicht mehr zu denken ist. Es handelt sich bei nämlichem Modell um einen blauen Griff mit weissem Rollkörper. Dieser Rollkörper wird auf den Griff bzw. Stiel aufgesetzt und kann daher um die eigene Achse rotieren, die zugleich auch die des Stieles ist. Der Stiel ist etwa um zwei Drittel dünner als der Rollkörper, jedoch doppelt so lang, rechnet man das Achsenstück im Kern des Rollkörpers noch hinzu. Der Stiel ist vollplastisch geformt, mit Griffmulden zur ergonomischen Handhabung und einer Öse zum Aufhängen des Werkzeuges, der, liesse man ihn unbedacht liegen, lediglich zufusseln würde. Die Klebeblätter werden senkrecht zur Griffachse abgezogen. Hier soll jedoch keine Werbung für IKEA-Fusselroller gemacht werden - immerhin sind uns die Klebeeigenschaften der Bästis-Fusselroller völlig unbekannt, weshalb von unbedachten Massenkäufen abzuraten ist.
Francisco Sierra: Die Kleiderroller im Park.
Installation im Schaufenster der Galerie Krethlow / Kabinett, Bern, 2008.
Es existiert jedoch auch eine sechsteilige Fusselrolle aus dem Westfaliaversand. Sie kostet mehr als die Fusselrolle aus der IKEA-Filiale, hat zudem auch nur eine reduzierte Anzahl Klebeblätter pro Rolle, wird dafür aber in doppelter Ausführung mit gleich zwei Griffstücken und vier Rollen geliefert, wodurch dann pro Griff wiederum 60 Blätter zur Verfügung stehen. Der Besitz zweier Geräte macht Sinn, weil der Mensch im Allgemeinen über zwei Arme und zwei Hände verfügt, so dass er sich mit dem Westfaliaset vermutlich schneller entfusseln könnte als mit einem einzelnen IKEA-Fusselroller - gesetzt eine vergleichbare Klebekraft der einzelnen Folie.
Westfalia bietet aber auch einen "Fusselroller der neuesten Generation" an, bedeutend hochpreisiger, jedoch im Set mit fünf weiteren sehr professionell wirkenden Geräten für alle erdenklichen Zwecke. Dazu zählt z.B. die Verwendung des extralangen Teleskophandgriffes für Böden und Gardinen, den man allerdings auch dazu verwenden könnte, Fussel hinter dem Schrank oder unter dem Bett zu entfernen. Auch wird ein kleinerer, handlicherer Fusselroller für unterwegs angeboten, der das Set sinnvoll erweitert, zB. in der Oper oder zu anderen gesellschaftlichen Anlässen, während derer man immer wieder mal seinen Smoking entfusseln könnte. Der einzelne Fusselroller arbeitet mit einer "speziellen Oberfläche", die man nach Gebrauch immer wieder abwaschen kann. Es handelt sich also - die massive Ausführung zeigt es bereits an - um wiederverwendbare Gegenstände zum dauerhaften Gebrauch, nicht zum Wegwerfen.
Verkunstung
Natürlich gibt es noch weitere Modelle, aber der kurze Überblick zeigt: der Fusselroller, dessen der Künstler sich bediente, ist der Wegwerfgegenstand, nicht das wiederverwendbare Haushaltsgerät.
Allerdings hat Francisco Sierra den Gegenstand verändert. Er hat Griffmulde und Öse weggelassen. Auch aus dem Grund, dass man Löcher und Mulden nicht einfach entfernen kann, hat er mit Fimo gearbeitet. Das ermöglichte ihm eine individuellere Gestaltung der Objekte. Man sieht das an der Dicke der Klebefolie am Rollkörper. An der originalen Fusselrolle dürften Klebefolie und Griff bzw. Stiel eine jeweils changierende Haptik aufweisen, die in der Fimoknete des Kleiderrollers jedoch sinnfällig verdurchgängigt wird. Damit wird jedoch, ebenso wie durch die Entfernung der Löcher und Mulden, die funktionale Bedeutung des Fusselrollers aufgegeben, zugunsten der haptisch-optischen Eigenwerte des gekneteten Objektes. Hierin besteht ein Unterschied zwischen einer "Fusselrolle" und einem "Kleiderroller". Damit verfällt aber auch die negative Konnotation einer Fusselrolle als klebriges, verfusseltes Objekt.
Schliesslich aber wird durch den Gebrauch von Fimo auch die Wirklichkeit gebrochen und, noch wichtiger, eine menschliche Wahlmöglichkeit im Prozess der Herstellung angesprochen. Die entstandenen Objekte sind Produkte einer individuell formenden Handarbeit, nicht mehr solche der arbeitsteiligen industriellen Produktion, in der vorgefertigte Produktelemente teilassembliert werden. Das kann man natürlich auch auf die folgenden arbeitsteiligen Prozesse der Verpackung, Vermarktung und Verkauf beziehen. Verpackt ist in Francisco Sierras Installation jedoch nichts, vermarktet wird ebenfalls nichts, weil der Betrachter sich das Werk selbst aneignen muss, und verkauft werden die Werkbestandteile allenfalls im Zuge einer beratungsintensiven Mehrwerterzeugung durch den kunstbezogenen Austausch mit dem Künstler oder seinem Galeristen, mit Herrn Krethlow in Bern.
Auch wenn das Thema der Fusselrolle banal scheint: der Künstler will uns bedeuten, dass hier eine künstlerische Singularität vor uns steht, einzigartig und ohne Bezug zur Umgebung, einmalig und ganzheitlich aus Fimoknete hergestellt, sich abhebend von der industriellen Fertigung und vom alltäglich, unbewussten Gebrauch. Darin besteht die Verselbstständigung der "Fusselrolle" zum "Kleiderroller".
Generell ermöglicht der ganzheitliche Herstellungsprozess ein Arbeiten in verschiedenen Techniken. "Der Urkleiderroller" existiert nur als Gemälde in Öl, in einem dunklen Rahmen, als ein Urbild für das Aussehen der anderen "Kleiderroller im Park". "Der Urkleiderroller" zeigt in seiner Nobilitierung durch ein Portrait in Öl den eigentlichen Emanzipationsgedanken am deutlichsten. Dieser besteht in der Löslösung vom alltäglichen und passivischen Verbrauchtwerden.
Anthropomorphisierungsstruktur
Francisco Sierra: Die Kleiderroller im Park, Detail.
Installation im Schaufenster der Galerie Krethlow / Kabinett, Bern, 2008.
Der Künstler gibt selbst die Zusatzinformation, dass "Der Urkleiderroller" im Gedenken an den Ursprung der "Kleiderroller im Park" deren verstorbenen Vater zeige, von dem die unterschiedlich ausgewachsenen Nachkommen unter der Glasglocke resultieren. "Der Urkleiderroller" bezieht sich auf die industrielle Fusselrolle insofern, als über eine differente Grösse nichts ausgesagt wird. Es gibt im Bild jedoch eine leichte Bewegung des Stiels aus der Bildmitte nach rechts, evtl. anthropomorphisch die Beugung des Alters andeutetend, jedenfalls im Voran einer Leserichtung stehend. Die Klebefolie ist an allen Stellen des Objektes leicht angeöffnet. Wohingegen "Die Kleiderroller im Park" eine partielle Geschlossenheit der Folie an den Folienkörper zeigen. In "Die Kleiderroller im Park" sind verschiedene Kleiderroller entsprechend ihres Alters in verschiedener Grösse gezeigt, sowie eine Babykleiderrolle in einem känguruhgartigen Beutel am Mutterkleiderroller, in rosa, mit Augen, die, so der Künstler, in der Pubertät verschwänden. Die Emanzipation der Kleiderroller aus der Fusselrolle ist zu den "Kleiderrollern im Park" durchaus fortgeschritten, wodurch der Künstler von einem Werdegang des Kleiderroller "an sich" erzählt. Individualisierung, damit aber auch Charakterisierung. Man denke in der Aufstellung der Figuren an Psychotherapie, in der Familienverhältnisse in Spielfigurkonstellationen nachgestellt werden, um Lösungen für Probleme zu finden.
Interessant, wie der Künstler diese progressive Individualisierung verdichtet auf das Baby mit den Augen im Beutel der Mutter, das durch die Symmetrie der Gesamtanlage mit dem dahinterhängenden Bildnis des "Urkleiderrollers" betont wird.
Individualisierung findet auch in der Darstellung des Urkleiderrollers statt. In dessen Bildnis wird Umgebung nur vage angedeutet. Der Urkleiderroller steht am Rande eines beleuchteten Bereiches, selbst im Dunkel, aber von Seiten des Betrachters aufgehellt durch rötliche Reflexe am Bauch des Klebekörpers. Dadurch erfolgt eine Intensivierung des Bildes und eine Belebung des Kleiderrollers. Dem entspricht das Contre-jour im Bereich des Griffes. Mit dieser Lichtsituation wird einerseits die Beleuchtung der Betrachterwirklichkeit angesprochen, was die Belebung in den rötlichen Zonen angeht, andererseits aber auch eine im Bild liegende Unterscheidung in Gestalt der Lichtung angesprochen. Diese hat eine zeitliche Relevanz: die belebte Fusselrolle kann sich jederzeit in das Licht der Lichtung hinter ihm und schliesslich in den Dunkelraum dahinter zurückziehen. Selbst seine Stellung zum Betrachter ist dem Lokal zu verdanken, weil der Urkleiderroller im dunklen Rand auf der Betracherseite steht, dem Betrachter nahe rückt.
Francisco Sierra: Der Urkleiderroller.
Öl auf Leinwand, Teil der Installation im Schaufenster der Galerie Krethlow / Kabinett, Bern, 2008.
Weil die Fusselrolle im ästhetischen Empfinden in die beleuchtete Lichtung gepasst hätte, die sich in ihren Ausmassen durchaus auf die Fusselrolle bezieht, kann das Naherücken an den Betrachter und an den vorderen Bildrand durchaus als Provokation verstanden werden. Auch in dieser Provokation wandelt sich die "Fusselrolle" zum "Kleiderroller". Die ursprüngliche Verwendung als gebrauchte Utensilie des Alltags wird gebrochen. Der Kleiderroller entspricht nicht der ikonischen Zeichenhaftigkeit präsentierter Alltagskontexte, die wie z.B. die liebenden Angehörigen menschliches Dasein definieren. Vielmehr haben wir es hier mit einem aus der Art springenden Ding zu tun, das ein kreatürliches Eigenleben aufweist, das trotz Anthroporphisierung in seiner Keckheit jedoch dem Menschen fremd wird.
Im Rahmen der Fiktion einer Familie von "Kleiderrollern im Park", also beim Vollzug mehr oder weniger alltäglicher -menschlicher - Handlungen, kommt dem "Urkleiderroller" der Part zu, aufzuzeigen, worin das Wesen eines neu entstandenen Kleiderrollers im Vergleich zur gewöhnlichen Fusselrolle besteht. Damit übernimmt der Urkleiderroller die Rolle eines Handelnden. An ihm wird auf erzählerischem Weg gezeigt, dass jene Wandlung sich vollzogen hat, aufgrund derer die "Kleiderroller im Park" überhaupt erst spazieren gehen können. Wie die Wandlung selbst erfolgte, wird freilich ncht erklärt. Im Gegenteil: der rötliche Schimmer am Korpus der Kleberolle gibt Vermutungen ein dämonisches Gepräge. Hier unterstützt auch die Lichtführung, die eine bildexterne Lichtquelle nahelegt. Normalerweise würde man für Portraits eher Streiflicht mit diagonal kreuzender Aufhellung verwenden, das die Proportionen mehr oder weniger aufdringlich akzentuiert. Die Unheimlichkeit des Urkleiderroller-Gegenstandes wird jedoch gesteigert durch eine Brechung des Blau am Griff bis hin ins Schwarz, was besonders mit den durchgehend technisch-Blau gehaltenen Griffen der "Kleiderroller im Park" kontrastiert. Ähnlich wirkt im Bildnis des "Urkleiderrollers" ein schmutziges, morbides Grau, das im farblichen Kontrast zum rötlichen Schimmer fast giftig-grünspanig wirkt.
Diese dämonisierende Farbgebung taucht an den "Kleiderrollern im Park" nicht mehr auf. Wenngleich dort Moose, Flechten, Kräuter, Pilze und Efeu auf einen Bedeutungskosmos verweisen, der neben der gestalteten Parklandschaft auch auf vegetabile Nichtdurchdringung verweist. Gleichermassen benutzt Francisco Sierra graue Steinchen zur Definition des Lokals unter der Glasglocke. Allerdings ist diese Welt nicht in dem Masse unqualifiziert wie die Lichtung hinter dem Urkleiderroller im Bild. Die Welt unter der Glasglocke ist domestiziert, gestaltet, beherrschbar. Und die vegetabile Formenvielfalt verbleibt im wesentlichen ausserhalb der Glocke. Die flechten- und moosbewachsenen Stellen können jederzeit mit Massen an Steinchen zugeschüttet werden.
Von ausserhalb der Glocke zum Inneren hin findet eine massstäbliche Anpassung der Grössenverhältnisse statt. Aussen weisen Moose und Efeu die dem Menschen geläufige Massstänblichkeit auf. Im Innern der Glocke allerdings erfolgt die massstäblich verkleinerte Schaffung eines Mikrokosmos, mit Fliegenpilzen, bedeutend kleiner als die Moose und das Efeulaub draussen. Die Glasglocke trennt den Aussenraum vom miniaturisierten Innenraum, was eine Domestizierung und eine Verniedlichung der Parkszene bedeutet. Im Bild des "Urkleiderrollers" hingegen gibt es für eine solche Miniaturisierung keine Anzeichen. Mit der Miniaturiserung wird die familiäre Konstellation der "Kleiderroller im Park" als modellhaft charakterisiert, womit wieder auf den bereits formulierten Eindruck einer Familientherapie hingewiesen werden kann.
Modell wofür? Das Werk greift die bidirektionalen Bezüge von Kunst auf. Einerseits die ästhetische Ausgestaltung des Kunstwerkes durch einen fiktiven Autor, andererseits die ästhetische Rezeption des Werkes durch einen Betrachter, der das konstellative Spiel des fiktiven Autors nachverfolgt und als dessen fiktiver Kommunikationspartner mitspielt. Natürlich können wir hier nur von fiktiven Autoren und Rezipienten sprechen, weil wir über den realen Autor nichts wissen, geschweige denn über die real existierenden Individuen, die das Werk betrachten.
Spielstruktur
Der fiktive Autor arrangiert also die "Kleiderroller im Park" unter der Glasglocke. Er bietet seinem fiktiven Rezipienten einen geordneten Modellkosmos an. Es ist spannend zu erforschen, worin Forderungen des fiktiven Autors an den fiktiven Betrachter bestehen. Hinsichtlich der unterschiedlichen Massstäblichkeit muss der fiktive Betrachter akzeptieren, dass unter der Glocke ein Geschehen stattfindet, die nicht den ihm bekannten Tatsachen entspricht, also von ihm verschieden ist. Diese Welt unter der Glocke kann bestenfalls als wie auch immer analogisierendes Modell verstanden werden. Schlimmstenfalls negiert es aber jegliche betrachterbekannte Kausalität, indem Fusselrollen umherflanieren. Selbst die Umgebung, ein miniaturisierter Park für Fusselrollen, widerspricht der Betrachtererfahrung. Darüber hinaus fordert der fiktive Autor vom fiktiven Betrachter eine leibliche Positionierung in der Symmetrieachse der Installation, wie wir oben sahen.
Francisco Sierra: Die Kleiderroller im Park, Detail.
Installation im Schaufenster der Galerie Krethlow / Kabinett, Bern, 2008.
In diesem Zusammenhang sei auch darauf zu verweisen, dass der Betrachter sich in der Glasglocke spiegelt und dass diese Spiegelung miniaturisiert ausfällt, womit man sich selbst auf die Massstäblichkeit innerhalb der Glocke beziehen kann. Ähnliches sehen wir im Schaufenster der Galerie.
Der fiktive Betrachter hat das Modellspiel des fiktiven Autors mitzuspielen und die gegebene Welt mitsamt ihrem kausalen Gefüge wenigstens zeitweise und fiktional als gegeben anzuerkennen. Das ist eine Grundbedingung fiktionalen Erzählens. So wird der fiktive Betrachter zu Wahrnehmung des "Urkleiderrollers" geleitet, der sich in weiterer Entfernung an der rückwärtigen Raumgrenze der Installation befindet und auch als "Urkleiderroller" von den "Kleiderrollern im Park" verschieden ist. Es sei darauf verwiesen, dass die Bezeichnung "Urkleiderroller" auf etwas Bekanntes, nämlich den Kleiderroller rekurriert, dessen Urbild wir nun sehen. Das Wesen eines Kleiderrollers wird in diesem fiktionalen Spiel jedoch gerade nicht hinterfragt - es ist zu vermuten, dass Francisco Sierra gerade die Beliebigkeit des Alltagsgegenstandes überzeugte. Vielleicht hätte er auch Bügeleisen nehmen können. Oder Staubsauger.
Versteht man diese fiktionale Existenz des "Urkleiderrollers" als eine Nachordnung, so kann man ihn in seiner Dämonisierung als Erklärung dafür verstehen, dass nun "Kleiderroller im Park" spazieren gehen können. In diesem Sinne sellte diese nachfolgende Erklärung eine Rückwendung dar, die hinsichtlich der Informationsvergabe auflösend ist, sollte sich der fiktive Betrachter mit der Plausibilisierung des Parkgeschehens durch das Bild des Urkleiderrollers zufrieden geben und damit die fiktionale Situation schon vorab akzeptieren. Die Rückwendung kann andererseits aber auch eingeschoben sein, sollte der Blick des fiktiven Betrachters versuchen, das Parkgeschehen aus dem "Urkleiderroller" heraus weiterzuentwickeln.
Erzählstruktur
Damit bezieht sich der fiktive Autor auf Erwartungshaltungen seitens des Betrachters, die fragen, warum Francisco Sierra "Kleiderroller im Park" darstellt, und worin die Relevanz für den einbezogenen Betrachter besteht. In diesem Sinn wird der fiktive Autor selbst zum Handelnden, zum Erzähler einer Kleiderrollergeschichte. Die Grundstruktur seiner visuellen Erzählung sagt aus, dass "Kleiderroller im Park" spazieren gehen können, weil es einen nur noch bildlich existierenden "Urkleiderroller" gibt, an dem eine Belebung vollzogen wurde. Damit aber bezieht sich diese erzählerische Kausalaussage auf eine universelle Grundstruktur menschlicher Weltordnung als Prozess. Nämlich auf die Schaffung universeller Bezüge aus einer zwar existenten, aber die empirsche Welt transzendierenden Entität. Die kausalisierende Bezugsetzung erfolgt hier jedoch nicht in Richtung Vorher-Nachher, sondern umgekehrt, in Sicht des Nachhers auf das Vorher, in einer Analepse, einer erzählerischen Rückwendung.
Die Frage, ob es aus der Modellsituation, aus dem Spiel zwischen fiktivem Autor und fiktivem Rezipienten, einen autobiografischen Bezug auf den realen Betrachter gebe, muss der reale Betrachter beantworten, weil diese aus dessen subjektiven Dasein resultiert. Aber hinsichtlich der Kleiderroller sei auf die Möglichkeit verwiesen, an ihrer Stelle auch Fabelwesen zu verwenden, was in einer fantastischen Literatur geläufig sein mag. Aus der Ungewöhnlichkeit der Handlungsträger auf eine Unsinnigkeit der Handlung zu schliessen oder gar auf eine Unsinnigkeit des Kommunikationsrahmens, das ist verfehlt. Infolgedessen muss man sich aber auch fragen, warum gerade Fusselrollen belebt wurde und nicht Fabelwesen oder Bügeleisen und Staubsauger. Diese Erwägungen können plausibilierend wirken, als intellektuelle Auseinandersetzung mit dem Modell im Prozess der Werkrezeption. Hier ist der singularisiernde Bezug auf ein einziges Handlungslokal aufzugreifen und die Ausbildung einer singularisierenden Präsentationssituation im Schaufenster. Diese Beschränkung auf ein eng charakterisiertes Thema, die Ausblendung externer oder weiterer Umstände durch die Verwendung weisser Raumwände und eines bis auf die nötigsten Installationsbestandteile entkernten Raumes fördern ihrerseits die visuelle und die intellektuelle Auseinandersetzung des Betrachters mit dem eigentlichen Integrationszusammenhang der Installation.
In diesem Integrationszusammenhang stehen uns - Tzvetan Todorov - verschiedene Motivierungsmodelle der Erzählstruktur zur Verfügung. Da ist einerseits die logische Struktur des zeitlichen Nacheinanders zweier Aussagen, die wir in der Struktur der Rückwendung dingfest gemacht haben und in der letztwahrgenommenen Benennung eines erst nach der Parkglocke wahrgenommenen Urkleiderrollers. Andererseits aber kann auch die kausale Folge als Motivierung der Erzählung dienen, nämlich die explizit-aktoriale Benennung der Fusselrolle im Bild als "Ur"-Kleiderroller, damit der auktoriale Rückgriff auf ein urbildhaftes Erklärungsmodell, zusammen mit der implizit-figural sich ergebenen Charakterisierung des Urkleiderrollers als dämonisch und belebt, im Unterschied zu gewöhnlichen Fusselrolle. In diesem Sinn sind die Kinder im Park Zeichen für die Existenz ihres Vaters. Schliesslich aber erfolgt die Motivierung und Konstitution der Erzählstruktur auch durch das analogisierende Ineinander der Betrachtungssituationen "Glasglocke" und "Schaufenster", in dem Francisco Sierra Parallelen zwischen fiktivem und realem Betrachter formuliert.
Man kann diese Motivierungsmöglichkeiten auch auf unterschiedliche Erzählebenen beziehen. Hinsichtlich der Dauer der visuellen Erzählung werden in den situativen Angaben durchaus Erzählpausen formuliert. Die Zeiten in Bild und Glasglocke stehen scheinbar still. Als Kennzeichnung eines der realen Wirklichkeit enthobenen fiktiven Modells ist das sinnvoll. Die einzelnen Bezüge können in Ruhe, als Fallbeispiele, studiert werden. Der systematische Aufbau und das symmetrische Hintereinander in der vom Betrachter wegführenden Tiefe verstärkt den zeitgedehnten Gegenwartseindruck zuungunsten einer stärkeren zeitlichen Sukzession der Einzelteile untereinander. In dieser Tiefenstaffelung von Installationsbestandteilen wird die Vorbeibewegung des Betrachters entlang des Schaufensters aufgehalten und der Betrachter in die Staffelung einbezogen. Eine heraushebende Unterbrechung alltäglicher Lebensvollzüge zugunsten der Rezeption von Kunst. Im Zusammenhang mit der fortschreitenden Emanation der "Kleideroller im Park" aus dem "Urkleiderroller" führt die Integration des Betrachters in den Werkzusammenhang zu einem interessanten Effekt: während die Kleiderroller im Park hüpfen oder stehen, sich jedenfalls irgendwo aufhalten, verliert die räumliche Stellung des Betrachters im Laubengang der Berner Gasse an Relevanz. Und während Francisco Sierra das Dasein der Kleiderroller in einer Impression beschreibt, täuscht er den Betrachter über die bedrohliche Emanation der Kleiderroller aus dem Urkleiderroller hinweg, die ja anscheinend stillzustehen scheint. In diesem Zusammenhang kann auch das eigentlich niedliche Kleiderrollerbaby im Beutel der Mutter verstanden werden. Wird sich der Betrachter dieser Zeitdehnung aber bewusst, begreift er erst die Potenz des Urkleiderrollers, und dessen vielgestaltige Erscheinungsweise gewinnt dadurch weiter an Bedeutung. Dies kann durchaus mit der eigenen autobiografischen Erkenntnis verglichen werden, die sich selber eher in der Alltäglichkeit enthobenen Situationen bietet, die aber bisher vernachlässigte Sachverhalte in ein neues Licht der autobiografischen Relevanz stellt.
Gibt es eine wahrnehmbare Erzählinstanz? Die Installation im Raum legt eine eher szenische Darstellung der Erzählung nahe. Das geht einher mit einer unmittelbaren Kommunikation, dem Fehlen von Kommentaren oder einer erzählerischen Wahrnehmungsperspektive. Zu diesen Umständen kommen in positiver Hinsicht "Realitätseffekte" (Barthes) als szenisch-situative Dramatisierungsstrukturen ohne unmittelbare Handlungsrelevanz. Efeu, Moos, Fliegenpilze, der grau gekörnte Schotter. Zu erwähnen sind fürderhin implizite, gegenständlich-figürliche Charakterisierungen wie z.B. die Farbgebung im "Urkleiderroller". Auf höherer Ebene, auf der des Rollenspiels zwischen fiktivem Autor und fiktiven Betrachter, die Darstellung der "Kleiderroller im Park" als Modell. Jedoch werden die konkreten szenischen Ordnungen der "Kleiderroller im Park" und des "Urkleiderrollers" erzählperspektivisch gebrochen, indem der "Urkleiderroller" in einem Rahmen zu sehen ist, die "Kleiderroller im Park" unter einer Glasglocke zu sehen sind. Und indem Massstäblichkeit thematisiert wird.
Was fokalisierend wirkt, also die Erzählinstanz, den fiktiven Autor, charakterisiert, sei im Aufbau der Installation genannt. Die symmetrische Ausrichtung ist als Resultat einer auktorialen Tätigkeit erkennbar, womit die Rückwendung in Form des "Urkleiderrollers" Sinn im Motivierungszusammenhang der Geschichte der "Kleiderroller im Park" erhält. Die erzählende Instanz weiss um die Funktion der "Urkleiderroller"-Darstellung im Zusammenhang zur Parkszene, worüber der Betrachter in eindrücklicher Weise informiert wird, durch die Positionierung des Betrachters in der Symmetrieachse.
Verdeutlicht man sich darüber hinaus, dass die Kleiderroller in ihrer Pubertät die Augen verlieren, worauf Francisco Sierra in seiner Rolle als fiktiver Erzähler auch noch explizit ausserbildlich hinweist, und was implizit im Vergleich zwischen Baby und Geschwistern deutlich wird, so hat man es auch hier mit einer Fokalisierung zu tun. Erzähler und Betrachter wissen im Gegensatz zum "Urkleiderroller", was aus der Familie im Park geworden ist. Der Urkleiderroller kann sein Baby auf der ihm abgewandten Vorderseite des Mutterkleiderrollers nicht einmal wahrnehmen. In dieser Hinsicht nimmt der Erzähler eine auktoriale und superiore Position an. Es wäre ja auch denkbar gewesen, wie bei Rückenfiguren in manchen Historienbildern, dass ein Kleiderroller uns das Geschehen vermittelt hätte.
Interessant ist hier aber auch die Brechung der Erzählsituation durch die Thematiserung des Modellcharakters. Der fiktive Autor, der verantwortlich für die Installation im Gesamten ist, führt den Erzähler als auktoriale Instanz für den "Urkleiderroller" und die "Kleiderroller im Park" sowie deren Beziehung ein. Er erzeugt in der direkten Ansprache des fiktiven Betrachters jedoch eine unvermittelte Kommunikation, die in hohem Mass szenisch-dramatisch verfährt, mithin nicht von fiktionalen Brechungen betroffen ist.
Hierin liegt der Reiz der Installation: im Spiel zwischen Betrachter und Autor. Beide müssen das Gezeigte ernst nehmen und sich auf das Modell einlassen können. Dadurch erkennen sie Fiktionalität, aber auch Realitätsbezug. Francisco Sierra enthebt den Betrachter seiner alltäglichen Wirklichkeit, indem er ihm verdeutlicht, wie vergnügsam es sein kann, sich auf eine fiktive Kunstwelt einzulassen und die dort herrschenden Kausalitäten zu verfolgen. Dazu muss er Kommunikation thematiseren. Das gelingt ihm am besten mit erzählerischen Mitteln und ihrer Bewusstmachung. Erst auf einer höheren Stufe erscheint jedoch der Erzähler als Figur, nämlich auf der des Gegenübers zwischen fiktivem Autor und fiktivem Betrachter, nicht aber auf der des Geeschehens im Park oder im Bild des "Urkleiderrollers".
Normalerweise werden durch eine konsekutive, kausale oder korrelative Relation zwischen Binnenerzählung und Rahmenhandlung thematische Erklärungen der letzteren aus der ersteren angeboten, was hier jedoch in Frage gestellt bleibt, weil das Wesen von Kleiderrollern einfach zu verschieden von dem des Menschen sein dürfte und weil aufgrund der alltäglichen Bedeutungslosigkeit eines Utensils wie einer Fusselrolle keine Relevanz für menschliches Dasein ausgeht. Man kann dies "surreal" nennen, müsste dann jedoch darauf hinweisen, was hier die Realität des Menschen überschreiten würde. Ich plädiere für eine Bezeichnung als "absurd", was meines Erachtens dem Spielcharakter dieser Kunst entspricht. Spiele können absurd sein, müssen keinen tieferen Sinn haben, können im ernsthaften Vollzug jedoch wichtige Erkenntnisse über menschliche Möglichkeiten liefern, was Francisco Sierra in seiner Installation in Bern in ausserordentlicher Weise gelungen ist.
Biografische Daten
| 1977 | geboren in Santiago de Chile |
| 1986 | Übersiedlung in die Schweiz, lebt in Lausanne und Bern |
| 1998-2003 | Musikstudium |
| 2006 | Kiefer-Hablitzel-Preis |
| 2007 | Kiefer-Hablitzel-Preis |
| Eidgenössischer Kunstpreis | |
| Preis des Rotary-Club-Distrikts 1990 |
Ausstellungen
| 2009 | Wihelm-Hack Museum: Rudolph-Scharpf-Galerie, Ludwigshafen |
| 2008 | Comme des bêtes. Ours, chat, cochon & Cie, Musée cantonal des Beaux-Arts, Lausanne (Gruppenausstellung) |
| Galerie Krethlow (vormals Kabinett), Bern (Einzelausstellung) | |
| 2007 | "Everyone has his day and some days last longer than others", Galerie Lucy Macintosh, Lausanne (Einzelausstellung, mit Naofumi Maruyama) |
| "Unter 30", V - Junge Schweizer Kunst, CentrePasquArt - Centre d'Art, Biel/Bienne (Gruppenausstellung) | |
| Aeschlimann Corti Stipendium, Kunstmuseum Thun, Thun (Gruppenausstellung) | |
| Accrochage [Vaud 2007], Musée cantonal des Beaux-Arts, Lausanne (Gruppenausstellung) | |
| "Les rêves du château", Château de Nyon (Gruppenausstellung) | |
| Swiss Art Awards, Messe Basel | |
| 2006 | Kabinett Bern, Bern (Einzelausstellung) |
| Weihnachstausstellung 2006, Kunsthalle Bern, Bern (Gruppenausstellung) | |
| "Unter 30", IV - Junge Schweizer Kunst, CentrePasquArt - Centre d'Art, Biel/Bienne (Gruppenausstellung) | |
| Landschaft, Kabinett Bern, Bern (Gruppenausstellung) | |
| Swiss Art Awards, Messe Basel, Basel (Gruppenausstellung) | |
| Soloshow, Kunst Zürich, Zürich (Gruppenausstellung) | |
| 2004 | Rotary-Preis, CentrePasquArt, Biel |
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Texte zu Kunst und Philosophie
ISSN 1437-3777